ГДЗ по Литературе 11 класс учебник Зинин С.А., Чалмаев В.А. номер 444

В августе 1946 года вышло печально знаменитое постановление «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором заклеймили Анну Ахматову и Михаила Зощенко. Георгий с другом тут же достали книжку Зощенко, прочитали и были попросту оскорблены: за что такого замечательного, смешного писателя так жутко травить, называть «подонком литературы» и тому подобное. Это постановление они восприняли как плевок, брызги от которого попали в них лично, и решили выразить писателю свою солидарность. Они пошли к Зощенко на квартиру, одетые в парадную форму пятнадцатилетние мальчишки, и отдали ему честь как боевому офицеру, держа в руках фуражки. Этот смелый поступок можно считать первым актом гражданского неповиновения, совершенным Г Владимовым. О визите тут же донесла соседка Зощенко. Подросткам грозило не просто исключение, а лагерь. Государственное преступление! В недрах училища, где воспитывали будущих офицеров-чекистов такой нонсенс! «Так я впервые ступил на тропу диссидентства. Занимался нашим делом сам Абакумов. —- Вспоминал Г. Владимов. — Топал на наше начальство ногами, требовал, чтобы оно добилось от нас полного раскаяния отречения. Наконец для нас была придумана такая спасительная формула: якобы мы были у Зощенко до постановления. И мы с другом покаянно вынуждены были с этим согласиться». Дело спустили на тормозах, но бесследно для Владимова оно не прошло. За в его матерью начали «приглядывать» соответствующие органы. К ним был приставлен стукач, который заводил всякие провокационные разговоры. Через несколько лет - в 1952 году — мать арестовали по ст. 58-10 (антисоветская агитация и пропаганда) В 1953 году Г. Владимов заочно окончил юридический факультет Ленинградского университета. Работал следователем, помощником прокурора, секретарем суда, однако в юриспруденции продержался недолго. Уже с 1954 года он выступил как литературный и театральный критик. Первая литературно-критическая публикация появилась в журнале «Театр», главным редактором которого был Н. Погодин. Потом поступили приглашения о сотрудничестве от «Литературки» и «Нового мира» В 1956 году Г. Владимов переехал в Москву и попал в «Новый мир» - цитадель оппозиции. Угодил в самое пекло: был редактором романа Дудинцева «Не хлебом единым». Это была его первая работа в журнале. В правой тумбе стола — роман Пастернака «Доктор Живаго» - это неперспективно, а вот этим займитесь — роман Дудинцева, очень перспективная вещь. Бесперспективный роман получил Нобелевскую премию, а о втором пошумели и забыли В начале 60-х Владимов меняет суетливое и неблагодарное ремесло критика на более почетный, но не в пример более нервный труд писателя. Его первый рассказ опубликованный в журнале «Смена», уже в названии отразил отношение автора к человеку — «Все мы достойны большего». Эти слова смело можно взять эпиграфом ко всему творчеству писателя Известность принесла Георгию Николаевичу повесть «Большая руда» (1961 г.). В 1960 году по заданию «Нового мира» он приехал на Курскую магнитную аномалию чтобы написать очерк о молодых специалистах. Но в первый же день из карьера к ногам Владимова вынесли труп рабочего. А через несколько дней — еще. Глубоко потрясенный увиденным, он вместо заказанного очерка четыре месяца расследовал причины произошедшего, беседовал с инженерами по технике безопасности, мастерами и рабочими Так возник рассказ «Пришлый». Но рукопись вызывала у автора чувство смутной неудовлетворенности. Он показал её главному редактору «Нового мира» А. Т Твардовскому. Александр Трифонович посоветовал сделать упор на человеческое содержание истории шофера Пронякина, Владимову это предложение показалось заманчивым. Через полтора месяца напряженной работы рассказ, переписанный практически заново, превратился в повесть «Большая руда». Теперь ее основу составляло не следствие по делу Пронякина, а художественное исследование характера современника

Главный герой повести — шофер Виктор Пронякин — возит на КМА большую руду Он решительный, жадный до работы парень, почувствовавший настоящее дело. «Тут работы — мама родная!» Увидев искореженный после аварии «МАЗ», починит его и будет гонять как бы, пока не сорвется в пропасть вместе с машиной. Казалось бы привычный для советской литературы образ положительного героя. Но вместе с тем Пронякина так однозначно охарактеризовать нельзя, он человек противоречивый. Слишком уж невысоки для положительного-то героя! — его жизненные притязания, слишком болезненно и нетерпеливо его желание «выбиться», есть в нем какой-то надрыв: «Нет, я себе жилы вытяну и на кулак намотаю, а выбьюсь!» Владимов слишком глубоко копнул, обнажив контрастные несовместимые крайности в душе своего героя: любовь к труду — и непонимание его социального смысла здоровое нравственное чутье и отсутствие нравственных критериев. Любит свою «женульку», а изменяет ей. Испытывает отвращение к пошлости, а сам сыплет поро! клопов за фотографии Эллины Быстрицкой и Бриджит Бардо... Огромные человеческие возможности — и узкие, чуть ли не крохоборские представления о счастье. Ценнейшие свойства личности — и жалкое их употребление. Почему? Откуда эти кричащие крайности? — вот что интересует автора. Несомненно: трагический разлад Пронякина с самим собой, - отражение социальных противоречий самой действительности. И Владимов показывает это со скрупулезной точностью художника. Причем нигде в повести нет прямых рассуждений об этих неблагоприятных для духовного развития Пронякина условиях. Автор считает настоящей литературой ту, в которой видишь, что происходит за строчками текста. Поэтому он доводит конфликт Виктора с жизнью до логического конца до гибели героя, доказывая, что именно равнодушие общества, его консерватизм одинаковый подход ко всем и губят этого хорошего человека В традиционном для социалистического реализма сюжете о «перековке» индивидуалиста Владимов сумел передать самоощущение личности, не способной смириться ни с каким гнетом, в том числе и с гнетом «коллектива», личности, ценой гибели отстаивающей свое достоинство. На фоне прозы «молодых интеллектуалов» тех лет повесть выделялась глубиной трагизма, став объектом бурного обсуждения в критике Повесть принесла Владимову мировую славу. Только за четыре года она выдержала 27 изданий на 18 языках. Начинающего писателя сразу признали мастером, приняли в Союз писателей. По повести была поставлена театральная постановка, радиопьеса, а затем снят художественный фильм с Е. Урбанским, М. Лужиной, М. Глузским и песней М Таривердиева «Ты не печалься, ты не прощайся — все впереди у нас с тобой...» Повесть «Большая руда» вызвала рекордное количество откликов — свыше 150 — не только в нашей стране, но и за рубежом, где переводы выходили один за другим. Главное достоинство повести зарубежные издатели увидели в том, что в ней заключена глубокая правда о человеке. Эта правда порождена честностью Владимова как художника и его почти маниакальным стремлением к совершенству В 1962 Георгий Николаевич задумал новую книгу и ушел на лов сельди в Северную Атлантику. Это была длительная командировка от «Литгазеты». Никто на судне не знал, что он не матрос, а писатель. Думали, что он бывший таксист, зарабатывающий на «Волгу». На собственном опыте он познал жизнь мурманских рыбаков в Рыбном порту и Норвежском море. Облаченный в рыбацкий рокан, он выбирал полные сети, авралил на палубе вместе со своими будущими героями... Так был написан роман «Три минуты молчания» - своеобразный дневник героя, плавающего на сейнере, где опять — испытание сил индивида, подвергающегося давлению «массы» Кое-кто из критиков сурово упрекал автора «Трех минут...» за языковой натурализм. Но это не так. Морской сленг как яркая художественная окраска помогает понять природный ум, острую наблюдательность и интерес к людям Сени Шалая. Его образ своей жизненной полнотой и диалектической сложностью спорит с упрощенным подходом к человеку в литературе и в самой действительности

Так же полемичен и весь роман. С первой до последней его страницы все подлинное, точно эхом, сопровождается фикцией, рядом с настоящими ценностями словно в кривом зеркале, отражаются мнимые. По причалам рыбного порта бродят бичи непромысловые — люди, которые в море не ходят, а деньги получают. Капитан траулера отдает вахтенному фиктивное распоряжение — посыпать палубу песком. Оба отлично знают, что песок — фикция, посыпают солью, но — так записано в инструкции Многозначительно название романа. На циферблате корабельных часов есть трехминутные красные секторы. Это минуты радиомолчания, когда никто, кроме терпящих бедствие, не вправе выходить в эфир на морских частотах. «Три минуты молчания» - это роман о ценности каждой минуты человеческой жизни, потому, что люди должны находить взаимопонимание не дожидаясь, пока часовая стрелка войдет в красный сектор. Владимов работал над ^^^*^**^^1 6 лет. Он вышел в свет в трех номерах журнала «Новый мир» за 1969 год, а ОТД\.мминнм ИЗДанием — с купюрами - только в 1976 году Параллельно с романом в 1963 году, Владимов начал «Повесть о караульной собаке». «Верный Руслан» - первоначально небольшое произведение, в основу которой лег реальный случай из лагерной жизни. После амнистии на месте исправительного лагеря построили пионерский. И когда первая партия ребят в сопровождении взрослых шла лесной тропой к лагерю, вдруг из кустов выскочили одичавшие караульные с и беззвучно выстроились по обе стороны колонны, привычно охраняя её. Условный рефлекс. Или, если можно так сказать о собаках, чувство служебного долга Этот жуткий эпизод и стал основой авторского замысла, из которого проросла история собаки, чья верность Хозяину и служебное рвение потрясли впоследствии весь мир. Первый ее вариант, отнесенный автором в «Новый мир», был прочитан А.Т Твардовским, который заметил: «Вы же вашего пса не разыграли. Вы из него делаете полицейское дерьмо, а у пса — своя трагедия». Владимов вспоминал: «И вот, как он произнес слово трагедия, все встало на место» На переработку ушел год. Хрущевская «оттепель» уходила в прошлое... Время реформ кончалось, и стало ясно, что повесть не напечатают... И она пошла гулять в самиздате без фамилии автора. Многие читатели решили, что это новое произведение А Солженицына. Возникла угроза утраты авторства. Тогда в 1975 году Владимов дает вынужденное согласие на публикацию «Верного Руслана» в журнале «Грани» (ФРГ) Реакция властей последовала незамедлительно: «запретить» и «исключить». Книги Владимова перестали печатать, они изымались из библиотек, спектакли по его сценариям сняли с просмотра. Тучи над писателем начали сгущаться еще и раныше, после публикации романа «Трех — минут...», который — стал суровым — приговором Административной системе. А система не прощает нападок в свой адрес. Критика на роман была беспощадной: «Собрал Владимов экипаж», «Шторм и бичи-герои», «Такая книга не нужна!» - вот некоторые названия газетных и журнальных отзывов. Раз была дана команда начальства — значит бей его, пинай, втаптывай в грязь, чтобы вообще не встал Но Владимов встал, вынеся весь шквал нападок, и даже посмел в мае 1967 года обратиться к ГУ съезду Союза писателей с требованием свободы творчества и открытого обсуждения письма А. Солженицына о цензуре Вскоре после издания повести «Верный Руслан» за рубежом Владимов через Союз писателей был приглашен на Франкфуртскую книжную ярмарку. Но литературные чиновники даже не известили его об этом. Скрыли от него приглашение известного шведского издателя, втихомолку решив, что Владимов «невыездной». Такое положение дел было для Георгия Николаевича невыносимо оскорбительным: «Я полагал, что после 16-ти лет пребывания в Союзе писателей имею право на эту шестидневную поездку. Для меня это была первая возможность увидеть истинный капиталистический Запад». Союз писателей просто игнорировал все просьбы Владимова оформить выездные документы. И тогда, перед открытием ярмарг”: '^ -хтября 1977, он отправил в Правление Союза

писателей СССР свой членский билет № 1471 с письмом о выходе из Союза. Но чиновникам этого показалось мало и, после добровольного ухода Владимова, они его еще и формально исключили Это еще больше осложнило положение писателя. Его буквально преследовали поджигали почтовый ящик и двери, звонили незнакомые люди с угрозами. Георгий Николаевич вынужден был обить дверь своей квартиры железом в защиту от незваных визитеров. Его жена Наталья Кузнецова лишилась работы в Агентстве Печати Новости, и семья осталась без всяких средств к существованию «Через три месяца явился милиционер с вопросом, на какие деньги я живу. «Вы же меня 20 лет знаете. До сих пор об этом не спрашивали. Почему сейчас заинтересовались?» «Сигналы поступают». — Вспоминал Владимов. —- Но пути назад уже не было, мне оставалось печататься только на Западе и не держать свои рукописи дома...» Немногие в то время продолжали поддерживать отношения с опальным писателем: Белла Ахмадулина, Андрей Битов, Лев Анненский, Рой Медведев Многое дала Г. Владимову дружба с А. Сахаровым, начавшаяся в 1972 году Именно с его подачи Георгий Николаевич занялся правозащитной деятельностью. Шесть лет - с 1977 по 1983 годы — Г. Владимов руководил московской секцией, запрещенной в Советском Союзе организации «Международная амнистия», вплоть до выезда. (Потом она прекратила свое существование, а в горбачевские времена открылась официально). 29 января 1980 года организация выступила с обращением против вторжения советских войск в Афганистан. «Это был знаменитый 119-й документ Московской инициативной группы содействия выполнению Хельсинских соглашений, которая пригласила нас принять участие в составлении и подписании этого документа, - вспоминал Г. Владимов мы его сочиняли на квартире Сахарова. Сначала его подписали & человек, потом еще трое Если не ошибаюсь, всего 14». И среди них Г. Владимов В 1982 году появилась реальная угроза ареста Владимова, 5 февраля на квартиру к нему пришли с обыском. «Надо мной висело уголовное дело, статья 170-я — клевета на советский государственный и общественный строй, меня хотели арестовать, судить. Я же был правозащитником, диссидентом, человеком близким к Сахарову, - много «наклеветал». И когда следователь А. Г. Губинский сказал мне, что скоро... я буду уже обвиняемым, а пока у меня есть выбор: либо Запад — я могу уехать, либо Восток, я, в общем, готов был пойти под суд. И если бы мне было, скажем, лет 40 и я был бы здоров то я бы на это пошел. Но мне было 52 года, к тому же два инфаркта... поэтому я вынужден был пойти на уступки» 26 мая 1983 года по приглашению Кельнского университета Г. Владимов уехал в Германию читать лекции о русской советской прозе. Эмиграция не входила в его планы но буквально через месяц вышел указ о лишении его советского гражданства. Видимо он был готов еще до отъезда писателя. Дороги назад не было. Нужно было как-то устраивать свою жизнь на Западе С 1984 по 1986 годы Владимов редактировал журнал «Грани», который принадлежал Народно-трудовому союзу. «Работать в этом журнале мне было чрезвычайно трудно, - говорил писатель. — Я попал в ту же советскую власть, только в карикатурном виде. Заведение напоминало мне контору «Рога и копыта». В конце концов... мы с ними разошлись, просто разругались вдрызг. И я оттуда ушел». С тех пор занимался только творчеством Г. Владимов жил и работал в небольшом западногерманском — городке Нидернхаузене. Здесь он правдиво воспроизвел трагический период своей московской жизни, написав рассказ «Не обращайте внимания, маэстро». Работал над романами «Мой дом — моя крепость», «Генерал и его армия», «Долог путь до Типперэри». С конца 80-х годов активно выступает в советской (а потом и российской) печати как публицист В 1990 году Г. Владимову вернули советское гражданство, и он готов был тут же приехать в Россию, потому что считал: «Чтобы -осознать эту жизнь, иметь право на

суждение — надо снова вариться здесь, в этом соку». Но никакого жилья в нашей стране у него не было. Его прежняя кооперативная квартира была продана какому-то очереднику, и только в 2000 году председатель международного «Литфонда» В. Огнев предоставил Георгию Николаевичу дом в Переделкино в аренду В 1994 году журнал «Знамя» опубликовал роман «1 енерал и его армия» вызвавший огромный резонанс в печати. В нем писатель снова затрагивает болезненную тему русской истории — Великую Отечественную войну, приоткрывает завесу над одной из самых запретных ее фигур — генералом Власовым. За это произведение Г. Владимов в 1995 году был удостоен Букеровской премии, оно же получило московскую литературную премию «Триумф» и было названо лучшим произведением десятилетия в 2001 года Есть у Г. Владимова и другие награды. Он лауреат премий «За честь и достоинство таланта» (1999), и премии А. Д. Сахарова «За гражданское мужество писателя» (2000) Последние годы Г. Владимов жил на два дома - и в Переделкино, и в Германии. Но всегда с одинаковым вниманием следил за российскими проблемами и живо откликался на них в своих публицистических статьях. Он был счастлив в августе 1991-го, когда увидел воочию, как «из толпы рождается народ» - так он сказал по радио «Свобода». Он не побоялся вернуться в 1995 году, работал в Комиссии по помилованию при приезде. Он и умер по дороге на Родину: Георгий Николаевич будучи уже тяжело больным, в одиночку отправился на автомобиле через всю Германию в Россию. Сердце 72-летнего писателя не выдержало такой нагрузки. Он умер 22 октября 2003 года и был похоронен на кладбище подмосковного писательского поселка Переделкино. — Вернулся, теперь уже навсегда. Как писал Г. Владимов: «Писатель должен жить в своей стране, болеть ее болезнями, чтобы лучше понимать, чем люди живы, как им помочь, что можно для этого сделать. В общем, жить жизнью своих героев» 2. Своеобразие модернистской и постмодернистской прозы (на примере В. Пелевина) Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию "видоискателя"- раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на "подоконнике"- на границе разных миров Пелевин-поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах. Так, советские служащие из рассказа "Принц Госплана" одновременно живут в той или иной компьютерной видеоигре. Люмпен из рассказа "День бульдозериста" оказывается американским шпионом, китайский крестьянин Чжуань кремлевским вождем, советский студент оборачивается волком Важная «странность» его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную идею, концептуальную квинтэссенцию своих произведений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, невпопад. Наиболее существенные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской листовки, речь парторга на собрании. Так, в рассказе «Вести из Непала» заводской репродуктор бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую «Книгу мертвых»: «Современная наука установила, что сущностью греха является забвение Бога, а сущностью воздушных мытарств является бесконечное движение по суживающейся спирали к точке подлинной смерти. Умереть не так просто, как это кажется кое-кому...»

Первая тематическая идея — критика советского сознания, которая привязана к конкретному социуму (Союзу). В «Омон Ра» разоблачается главный советский миф космонавтика. Все полёты происходят лишь в воображении советского человека (фабрикация фильмов о высадке на Луну). Символическая сцена: когда мальчики распотрошили макет космического корабля, в котором оказался пластилиновый лётчик Вокруг него был построен корабль = некое пространство Вторая идея — это критика уровня духовности человека, который может, но боится противостоять системе. Приводите примеры того, что вы читали. У нас в лекции есть пример «Жёлтой стрелы», где показана система, опять же превращающая человека в винтик. Надо сказать «я хочу выйти из поезда, потому что я свободен») В "Омон Ра" Пелевин разрушил фундаментальную антитезу тоталитарного общества: "слабая личность - сильное государство". Он разжаловал режим из могучей "империи зла" в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует. В посвященной "героям советского космоса" повести эту симуляцию разоблачают комические детали, вроде пошитого из бушлата скафандра, мотоциклетных очков вместо шлема или "лунохода" на велосипедном ходу. Однако коммунизм, неспособный преобразовать, как грозился, бытие, еще надеется преобразовать сознание. Об этом важном для поэтики и метафизики Пелевина аспекте в повести говорит комиссар космического городка: "Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселенная... Достаточно даже одной чистой и честной души, чтобы наша страна вышла на первое место в мире по освоению космоса" Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции. Для Пелевина сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством "наводить сны" владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое "поле чудес"- зону повышенного мифотворческого напряжения внутри которой может происходить все, что угодно Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены — вечно блуждать в — напрасных — поисках — "сырой", — изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи Информационный мир у Пелевина устроен таким образом, что чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем оно глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо обычных причинно-следственных связей тут царит синхронический, как назвал его Юнг, принцип. Согласно ему явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире совпадения не случайны, а закономерны В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность — непознанная (до поры до времени) закономерность. Текст Пелевина не столько предзнаменование, сколько паломничество. Тут все говорит об одном, а значит, и автору, в сущности, безразличен предмет разговора: не материал важен, а его трактовка. Потаенный смысл обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном сюжете; чем более он избит, тем ярче и неом""®ччее оказывается скрытое в нем содержание Впрочем, основной тезис всех его книг не принадлежит автору — скорее, говоря по-пелевински, автор принадлежит ему. Речь идет об универсальной для современной культуры проблемы исчезнувшей реальности. Решая ее, всякая книга норовит сегодня стать репортажем из бездны. Автор делает читателя свидетелем череды кризисов. Сперва он демонстрирует исчезновение «объективной реальности». Затем на глазах пораженных

зрителей автор растворяет в воздухе и субъект познания — собственно личность. Заведя нас в эту гносеологическую пропасть, художник оставляет читателя наедине с пустотой Ее-то Пелевин и сделал фамилией героя своего дзэн-буддистского боевика «Чапаев и Пустота». Буддизм в нем — не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения за современностью. Заслуга автора в том, что путь от одной пустоты к другой он проложил по изъезженному пространству. Роман заиграл оттого, что его содержание — буддистскую сутру — Пелевин опрокинул в форму чапаевского мифа Взяв фольклорные фигуры чапаевского цикла — Василия Ивановича, Петьку пулеметчицу Анку и Котовского, Пелевин превратил их в персонажей притчи. Так, Чапаев в его романе стал аббатом, хранителем дхармы, мастером дзэна, учителем, который в свойственной восточным мудрецам предельно эксцентрической манере ведет к просветлению своего любимого ученика — петербургского поэта Петра со странной фамилией Пустота. Нам он больше известен в качестве чапаевского адъютанта Петьки Исходным материалом для такой метаморфозы Пелевину послужили бесчисленные чапаевские анекдоты, в которых он увидел дзэновские коаны, буддистские вопросы без ответа, вроде знаменитого «как услышать хлопок одной ладони?» Каждая из десяти глав романа написана на своем языке, отражающем тот или иной уровень реальности, в рамках которой автор проводит испытание своей правды. Судить о том, удалось ли ему разрешить этот парадокс, Пелевин предоставляет читателю. Себе же автору, он отводит скромную роль разрушителя иллюзий: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен - выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?» К тому же, Пелевин анализирует современную действительность, социальную систему 1) Объясняет новую соц. иерархию (новые отношения и ценности) 2) Роль СМИ, рекламы (упаковка товара) 3) Основные фетиши времени. Гламур 4) Культивирование идеи личной внутренней свободы Очень много места в произведениях Пелевина занимает социальная критика. В ранних книгах это была критика советской действительности, коммунистической идеологии и социалистической практики. Лжи и духовному насилию “большого мифа” Пелевин противопоставляет внутреннюю свободу, которую каждый человек может обрести в своем внутреннем мире, в духовной реальности. Но это — не привычная критика тоталитаризма советской власти в сравнении с западными свободами. Еще более жестко Пелевин критикует постсоветскую действительность, “западный” образ жизни современное общество потребления, утратившее социальные, моральные и духовные ценности. Более того, он очень ярко и убедительно показывает онтологический кризис, то есть кризис всей социальной реальности и самого человеческого бытия Герой произведений Пелевина — это не только постсоветский человек, то есть человек в отсутствии ценностей, заблудившийся в истории и потерявшийся в пустыне смыслов современной цивилизации. Часто герои его книг — то ли люди, то ли насекомые и животные, всякие оборотни, вампиры и т.п. Это способ изобразить пост-человека человека после истории, вне нравственности, запутавшегося в собственных образах исчезающего в пустоте. Сущность человека ускользает от него самого, человеческая природа мутирует и деградирует. Человек забывает, теряет самого себя, растворяется в своих отражениях и ролях 3. Книги Солженицына 1990-х годов: проблематика и авторская позиция В свое время М.М. Бахтин писал: «Художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира». Переосмысливая современную действительность или события прошлого, автор стремится найти «существенный подход к жизни извне». Для А.И. Солженицына, глубоко впитавшего традиции русской

литературы, данный подход осуществляется в первую очередь через кропотливую работу с документами, мемуарными свидетельствами о прошлом, которые позволяют воссоздать саму «ось нашей истории», её трагические повороты и неповторимые черты. В 1990-е когда «Красное колесо» — «роман всей ... жизни» — был окончен, А.И. Солженицын продолжает исследование проблемы «история и современность» в малой прозе. Он издает ряд рассказов, получивших авторское жанровое определение — «двучастные рассказы», в которых пишет о событиях, пошатнувших мироустройство страны и поставивших под вопрос будущее новых поколений. «На краях», «Эго», «Абрикосовое варенье» и другие двучастные рассказы вбирают в себя и сюжеты из «Конспекта ненаписанных узлов» эпопеи «Красное колесо», и сюжеты, затрагивающие актуальные проблемы конца ХХ столетия, так или иначе имеющие отношение к «вечным» вопросам: честь, совесть, долг Уникальность данных рассказов заключается как в особенной композиционной структуре, так и в контрастном изображении «характеров и обстоятельств», которое проявляется и в поворотах сюжета, и в организации системы персонажей, и в выборе центральных героев. Вот и в рассказе «Абрикосовое варенье», повествующем о периоде коллективизации, персонажи Противопоставлены друг другу: в первой части — это Федор, сын раскулаченных крестьян, измученный изнуряющее работой в тыловом ополчении, во второй части представлена «элита» общества, не замечающая народных проблем Открывая рассказ «Абрикосовое варенье» отточием, предваряющим письмо Федора к одному из «элитарных» личностей, известному Писателю, («...Нахожусь в ошалелом рассудке», автор указывает на то, что судьба этого героя и его семьи — лишь малая толика целой вереницы искалеченных крестьянских судеб. С помощью этого пунктуационного знака в начале произведения автор не ограничивает хронотоп, дает читателю возможность достроить картину того, что происходило в эти годы, а само письмо становится единичным элементом в потоке трагических примеров эпохи. Письмо представляет судьбу уникальную, но, обрамленное отточием в начале и многоточием в конце, оно действительно «позволяет сочленять в целостность художественного единства различные временные и пространственные плоскости», что в данном случае важно для осознания замысла автора. Письм- ““--эра представляет собой сказ, то есть «художественную имитацию МОНОЛоОГичсммоп речи», которая помогает писателю передать сам строй народного языка: его точность, яркость и афористичность. Для Солженицына стремящегося к реалистической достоверности изображаемого, это еще и способ «передать слово» непосредственному участнику событий. В начале письма Федор полемически предъявляет адресату, известному литератору, свое мнение о жизни всей страны, о «нашей изнемоге», отодвигая на второй план собственное горе: «...Пишете героизм у нас становится жизненным явлением, цель и смысл жизни — труд в коммунистическом обществе. На это скажу я вам, что вещество того героизма и того труда — слякотное, заквашено на нашей изнемоге» Прототипом Федора мог стать любой из нескольких миллионов пострадавших при раскулачивании, поэтому так важен выбор имени этого героя — Федор Иваныч, где неправильная форма отчества, которую употребляет герой, рассказывая о себе в письме указывает на его принадлежность к крестьянской массе. Вместе с тем использование отчества подчеркивает мысль о приверженности традициям, связи с корнями, о которых герой вспоминает с трепетом: «я и младшие братья мои», «варила мать по домашеству» «мы с братьями». Однако эти греющие душу воспоминания укладываются в три предложения. Дальше в повествовании доминируют боль и непонимание, за что их крепкую трудовую семью настигло разорительное раскулачивание: «...Положили отруб нашему понятию жизни: назвали нас кулаками за то, что крыша из оцинкованной жести четыре лошади, три коровы и хороший сад при доме». Мотив «порубания» часто встречается у Солженицына в рассказах 90-х: «нахлынувшей волной порубали отрядников два десятка, ещё и нескольких жён- коммунистов заодно» («Эго»); «С казаками

порубились, отогнали их в киргизскую степь» и «...Рослый антоновец рубанул его шашкой поперёк груди, через полушубок, сшиб с седла, ... громадный антоновец замахнулся дорубить Жукова на земле, но подоспел сзади политрук Ночёвка — и срубил того» («На краях»). В рассказе «Абрикосовое варенье» «раскулачники» «порубали» «лучшее дерево», на котором «туча абрикосов каждый год», — символ «растоптанной крестьянской культуры» всего работящего крестьянства Последняя воля и еще тлеющая надежда измученного ‘исдора, выраженные в финале его письма, композиционно противопоставлены достаточно дерзкому началу смелость героя, «анализирующего» статьи известного Писателя и решившего спорить с ним, контрастирует с просьбой «прислать... посылку продуктовую». Умирая от истощения, некогда крепкий парень, поясняет: «А кому мне писать? родных у меня нет, и никакого поддержу ни от кого, и нигде сам ничем не издобудешься», надеясь, что защитник «черных товарищей» позаботится о безвинно страдающем соотечественнике Он с отчаянием пишет об отсутствии всякого обустройства в тыловом ополчении: «Ветер ходил по бараку. <...>. Не было ни единой бани, ни прачечной, и никакого не давали обмундирования». Но и это мучительное существование не лишает Федора человеческого обаяния. Письмо воссоздает образ народного мученика: он отказывается становиться «паханом» среди беспризорников, хотя был «здоровый, заметный». В тяжелые времена он остается скромным и честным: «не хотел брать» деньги у случайно встретивших его после заключения и посочувствовавших ему женщин Жива в нем и любовь к труду, даже подневольному. Человек совестливый несмотря на то, что «порядок военный», кормят «похлебкой», «в ... жизни уже никакой прилежности», Федор, «все на себе износя», «голодырый» говорит товарищам по несчастью: «...Вы, как хотите, а я буду работать». Упоминает письмо и о том, что заработал он и «награду»: «выдали ... одеяло, две пары нательного белья, ватные поношенные штаны, новые сапоги на деревянной несгибаемой подошве». При всех «улыбках судьбы» болезнь, приобретенная в тыловом ополчении, не отступила, и вердикт врача неутешителен: «Этот человек так истощен, что, если ему не улучшить условия жизни — даю гарантию, он через две недели умрет». Поскольку начальник больницы отказывается помочь Федору, у него остается надежда лишь на того Писателя, кто пишет о «героизме» как «жизненном явлении» Современное литературоведение отмечает, что «описание внешности героя и его авторская характеристика, конфликт и центральная сюжетная ситуация, композиционный прием сопоставления (различных точек зрения, сюжетных ситуаций), пейзажные зарисовки, а также приемы психологического изображения» выступают необходимыми составляющими анализа текста для адекватного осознания авторской позиции в произведении. Жанр письма реализует лишь самохарактеристику Федора, однако эмоциональное обнищание и упадок сил в полной мере передают его бесхитростные слова: «Я — молчал, потому что мне было уже всё, всё равно». Этот мотив безразличия свойственного измученному человеку и не раз воспроизводимый в рассказах 90-х (одно из произведений этого периода так и называется «Всё равно»), перерастает в «Абрикосовом варенье» в обиду («и настряла мне такая прожитьба до последней обиды»), излитую в предсмертном письме тому, чье призванье — «милость к падшим» призывать Финальный стон Федора о помощи: «Смилосердствуйтесь...» возрождает в памяти читателей образ несчастного татарина из рассказа Л.Н. Толстого «После бала» с его просьбой: «Братцы, помилосердуйте». Но, говоря словами Л.Н. Толстого, «братцы не милосердовали»: для персонажей второй части рассказа «Абрикосовое варенье», деятелей культуры, этот стон угасающей человеческой жизни не важен. Писатель, по словам которого «всё внимание партии, правительства» обращено на «элиту» советского общества, не стремится помочь страждущему, а ведет высокопарные беседы о роли литературы в построении мифов о всеобщем счастье в стране победившего пролетариата Заслужив признание и одобрение власт- "'----тель бесцеремонно свергает кумиров

прошлого, насмехаясь над русской классикой и творениями своего поистине великого однофамильца (прототипом Писателя, по мысли исследователей, является А.Н. Толстой) «Да вот, трагедия Анны Карениной, — щедрым жестом отпускал Писатель, — сегодня уже пустое место, на этом не выедешь...». Видно, стремление «выехать» для одного из главных литераторов страны затмевает другие важные цели литературы. Эту мысль автор делает основной, когда во второй части рассказа говорит о творческой работоспособности этого художника, не требующей душевных затрат: «всегда сочиняет — прямо на машинку без предварительной рукописи»; «Писатель ничего не записывал»; «ему звонили из ЦК и через полчаса он диктовал по телефону страстну"- ---— ю». Как язвительно подмечает повествователь во второй части произведения: «о малдой Же ложь». В пылу поиска «языковой находки», помогающей маскировать истинное лицо Писателя, он забывает о своем предназначении. Его увлекает не исследование судьбы народа, а многолетний поиск «дымящейся новизны» языка, которую он обнаруживает в бесчеловечных судебных актах ХУП века и в письме Федора: «стилист облизывает пальчики, а человек орет на дыбе» Важным для осознания особенностей авторской позиции можно считать выбор имен персонажей. Федор Иванович — собирательный образ измученного народа, а характеризуя героя второй части, автор называет его безлико «Писатель», намеренно уводя читателей от прототипа и подчеркивая распространенность явления. Однако в системе персонажей обеих частей рассказа нет никого, кто не был бы «изувечен» эпохальными переменами, не был бы вынужден бояться или оправдываться: как страшный сон, вспоминает своё происхождение с Дона профессор, гостивший на даче Писателя, да и у Писателя было «заливистое черное пятно» — публиковал за границей «антисоветчину». По всей видимости, имеется в виду то время, когда А.Н. Толстой «территориально ... был на стороне, ... противной большевикам. Да и... печатался в эти месяцы в антибольшевистской газете “Луч правды”» Гости Писателя не испытывают физических страданий, как Федор и ему подобные но они деморализованы страхом. Так Критик, ещё недавно держащий в руках «бразды литературной телеги», теперь вынужден был лебезить, «отползая», перед своим соседом по даче — находящемся в «личном фаворе у Сталина». Василий Киприанович, который «был позван», чтобы провести консультацию о киносценарии, завистливо подмечает «Эпоха омерзительно переломилась, и ... Писатель... оказался в более верной колее». И уже не Лев Толстой, а Писатель «путался... в длинных фразах», считая, что, только позаимствовав из письма Федора «речевые повороты» и «сочетание и управление слов» сможет создать для власти что-то «народное». ФОторванность псевдонародной интеллигенции от народа подчеркивают и хронотопические особенности второй части «Абрикосового варенья». Здесь хронотоп ограничен дачей Писателя, изолированной от народных проблем: высокий «заплот», окрашенный «в тёмно-зелёную краску, неброскую среди зелени», дом «в глубине участка», окруженный густой рощей «бронзовоствольных сосен» и черными елями. Зато внутри — простор, свет, уют, созданные «крепостными» нового времени — у Писателя есть слуги. Лишая персонажа имени, автор создает тип героя «на Олимпе», прочно стоящего «в центре советской литературы». Потому его портретная характеристика включает «приплотненность» всег- -----него облика, «лицо крупное и крупные уши». Кстати, в воспоминаниях соврёмминнымВ, А.Н. Толстой «большой» и «грузный». И у Солженицына герой «плотен», «широкая фигура». А вот глаз Писателя не видно, отмечены только брови, прикрывающие их так, чтобы окружающие не догадались о «раздвоении» его личности: «голос народа» выступает со «значком члена ЦИКа» в петлице пиджака. Противоестественность занимаемой персонажем позиции подчеркивает и вибрирующий тенор при «массивной фигуре» Подобно тому, как голос Писателя не соответствует его массивной фигуре, малый рост («едва не гном») и портрет критика («неинтеллигентное лицо, глаза проворные волосы с рыжинкой»), противоречат манере поведения этого персонажа, претендующего на роль «вершителя судеб» в советскс* "'*=®эатуре 1920-1930-х годов: «держался со

значительностью ничуть не меньшей, чем у хозяина дома». Перед читателями новоявленные «дворяне» советского образца, что подчеркивает богатое убранство загородной дачи («антикварная мебель, резной диван, кресла»), живописные полотна «висели в копиях серовская “Девочка с персиками”, пейзаж Моне с розовым парусом») наличие «пожилой прислуги с простонародным лицом» и сторожа «старорежимного вида». Здесь напускная простота Писателя «баристая». Можно предположить: известная книга «Воспоминания об А.Н. Толстом» (1982), вполне могла стать основной при работе Солженицына над созданием образа Писателя, подобно тому, как в «Воспоминаниях и размышлениях» Г.К. Жукова писатель черпал материал для создания маршальского образа в двучастном рассказе «На краях». Знаете А.Н. Толстого также отмечали богатое убранство его жилища: «Квартира нас г...„.......... Ковры... Классики... Мебель времен Александра Первого». Описание кабинета в рассказе Солженицына имеет цитатные совпадения с воспоминаниями М. Чарного: «Просторная комната... Письменный стол Небольшой старинного вида, почти без книг. ... Столик с пишущей машинкой». Писатель ведёт гостей «в просторный светлый кабинет», где есть «большой дубовый письменный стол, без нагромождения книг-бумаг, ... открытая письменная машинка...». Солженицын реалист стремится к созданию многопланового образа. Этот персонаж не лишен обаяния и ума: «радушный, именно по-русски размашисто-радушный, и не деланно», он прекрасный собеседник («вопросы задавал к месту и толково», «хватало ему юмора» в общении с критиком (есть воспоминания и © том, что писатель «неприязненно относился к некоторым... критикам»). В изложенном выше улавливается связь с воспоминаниями И Эренбурга о прототипе - А.Н. Толстом: «Он любил жизнь — страстно, вдохновенно вкусно...». Лев Коган, близко знакомый с писателем, утверждал: «Я не встречал более жизнерадостной, более брызжущей жизненной силы натуры, чем Толстой. В нем “живчиком переливалась” горячая русская кровь и бурлила стремительная фантазия». А также И. Андроников вспоминал, как в доме А.Н. Толстого его «увлекала беседа, полная шуток, баловства, а то вдруг важная, серьезная речь» Однако читатель улавливает авторскую насмешку в характеристике Писателя: «Да симпатяга он был». Не случайно подчеркивается в портрете Писателя «массивность» как следствие пресыщенности, чревоугодия («бутерброды заглатывал чуть не за раз, и один за другим» и уходящей молодости: «Его гладкие светлые волосы... чуть присеребривали на теменах. ...А низы щёк и подбородок — уже расплывчаты, начинали свисать» Эмоциональная глухота Писателя (не собирается отвечать на просьбу Фёдора) подчеркивается его чрезмерным достатком: «топили не жалея дров», на столе — «пуховый хлеб» и «два варенья — вишнёвое и абрикосовое». «Зеркальное» изображение абрикосового варенья, напоминая читателям о судьбе Федора и гибели его семьи в период раскулачивания, включает это произведение в ряд двучастных рассказов, где «связь половинок может состоять в каком-либо предмете, событии, коснувшемся обеих» героев. «Удвоение» сортов варенья (абрикосовое и вишневое) на «белокафельной» даче Писателя значимо своей аллюзией на «Вишневый сад» А.П. Чехова и кратковременность положения «дачников» Беседы за чаем о судьбе культуры целого народа — ключевая мысль и в работе Солженицына. Однако не это в герое автор выносит на первый план: эмоциональный тон усиливается к концу рассказа. В финале Писатель делится с гостями важнейшим приемом своей работы, приоткрывает завесу творческой мастерской: «Я з ы к произведения просто в с ё!». Но всё же идеалом носителя языка для него являлся «товарищ Сталин» мыслящий «так ясно», не так, как Л.Н. Толстой и И.С. Тургенев. Автор стремится подчеркнуть данным фактом «выбор» Писателя, его оторванность от литературных корней, что идет в разрез с мнением прототипа, отраженного в воспоминаниях об А.Н Толстом: «Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Чехов не учились в Литературном институте, а писали, право, очень хорошо», «Всё-таки Лев Толстой писатель ни с кем не сравнимый»

Значительным лицом — изображен герой Солженицына: Писатель — легко «нейтрализует» Критика, его положение в обществе подчеркнуто в рассказе, но, наряду с возвышенными речами о роли искусства и литературы в судьбе страны, он пропускает мимо главное (умение «зреть в корень» у него атрофировалось по мере нарастания идеологической пелены): не видит чужой боли, не сострадает Фёдору, чей язык, народный по своей сути, и есть сама жизнь, а методично и хладнокровно оценивает «фразы», не замечая за ними человека, для которого, по сути, он и пишет, «упорядочивает» советскую литературу 4. Образно-стилистическое своеобразие поэзии И. Бродского Иосиф Бродский - один из более значительных русских поэтов второй половины ХХ столетия. Его творчество можно назвать итоговым, сводящим воедино важнейшие тенденции искусства поэтического слова. Цельный итоговый характер поэзии Бродского отчётливо виден в трёх аспектах Во-первых, стихи и поэмы Иосифа Бродского насыщенны традициями русской и мировой классики. В любом стихотворении поэта можно обнаружить, как эхо, голоса поэтов - предшественников, опору на лучшее, что было ими создано Во-вторых, всё творчество поэта неразрывно связано со своей эпохой. В конце ХХ столетия подводятся итоги мировых войн, политических и научно-технических революций, и в поэзии Иосифа Бродского, как в зеркале, отражаются настрое чувства, владеющие людьми, живущими в это непростое время, их сомнения разочарования, трагическое мировоззрение В-третьих, Иосиф Бродский как поэт-мыслитель тяготеет в своем творчестве к итоговым, конечным вопросам бытия, к так называемым метафизическим, философским темам. Основные темы поэзии Бродского, образующие своего рода сквозные линии его творчества в целом, - это поиски смысла жизни, его духовного наполнения; соотношение жизни и смерти, вечного, бессмертного и преходящего, настоящего, Бога и человека живой и неживой природы; вопросы культуры, места искусства (и поэзии, в частности) в жизни общества «Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную жизнь, ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, что всё это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс чуждой внешности, чуждой опыта, на тавтологию тем более что глашатай исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут» 12 писал Бродский в «Нобелевской лекции», и это было не ежеминутное умозаключение, это выстраданное, вымученное, навязанное беспринципностью мироощущение великого поэта И. Бродский в мировой литературе - фигура уникальная. Его многие называют современным классиком, потому что поэзия его лишена очевидных примет времени. Он свободен в выборе времени, места, жанра, свободен по отношению к словесности Друг поэта Я. Гардин так охарактеризовал молодого Бродского: «Определяющей чертой Бродского была совершенная естественность, органичность поведения. Смею утверждать, что он был самым свободным человеком среди нас... Ему был труден даже скромный бытовой конформизм... К нему вполне применимы были слова Грибоедова: « Я пишу, как живу - свободно и свободно» Бродский тщательно и очень прочно усвоил уроки и открытия мастеров прошлого он отчётливо видел области российского поэтического языка, практически не разработанные и не освоенные предшественниками, и взвалил на себя огромный труд быть здесь первопроходцем. Именно это знание позволило ему творить с принципиальной установкой на новое качество стиха. «Бродский с самого начала взялся за грудные вещи Он принял словесность как служение - а это совсем другое дело, чем «самовыражение»

охота за «удачами», более или менее регулярное производство текстов»,- так отзывалась о поэтической манере Бродского О. Седакова Ранний период творчества Бродского характерен тем, что он, активно осваивая и усваивая лучшие образы отечественной и зарубежной поэзии, сформулировал для себя принцип необходимости своего постоянного духовного роста и рецепт лепки индивидуального, легко узнаваемого поэтического шедевра; сжатость, мощь, новизна содержательность, эзоповская иносказательность, афористичность, мастерство, гармония вот основные черты его творчества. Он рано понял необходимость синтеза преемственности и реформы русского классического стиха, выявление его новых выразительных возможностей В ссылке он гораздо лучше осознал свои поэтические задачи и своё поэтическое кредо, не зная только, позволят ли ему реализовать свои возможности до конца «...главное не изменяться... Я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти. Всё это как-то мелькает по сторонам, но дело не в этом. Внутри какая то неслыханная бесконечность и отрешенность, и я разгоняюсь всё сильней и сильней» Большинство поэтов, писавших о Бродском, отмечали его тягу к повествовательности, виртуозность владения стихом и несколько монотонные ритмы, а также демонстративный аполитизм, служение «поэзии ради поэзии». Его стихи пространны и являют собой редкий в русской поэзии пример монументализма опиравшегося на традиции «латинства». Бродский находит новый жанр - большое стихотворение. Им написаны «Большая элегия Джону Донну», «Холмы», «Исаак и Авраам». По словам историка и поэта Я. Гордина, друга Бродского, «это не поэмы. Это развёрнутые на огромном пространстве стихотворения... Нужны, может быть утомительные длинноты, завораживающие читателя. Это новая магия. Это тоже имеет отношение к проблеме языка, к проблеме повторов, к проблеме протяжённости такого чисто языкового пространства, когда даже уже и смысл не явен, а играют роль сами по себе слова. Тут можно вспомнить одический сомнамбулизм Ломоносова...» Все исследователи поэзии Бродского отмечали у него обилие цитат, аллюзий (намёков на известное литературное произведение или историческое событие) ассоциации, скрытые ссылки на великих предшественников (от Державина и Пушкина до Хлебникова и Пастернака), следование за Ахматовой и Мандельштамом; его стихи - это насыщенный раствор, из которого постоянно выпадают кристаллы книжной культуры Это поэзия для «немногих» для «избранных», по словам А.И. Солженицына ©Об оценке творчества Бродского А.И. Солженицыным следует сказать отдельно. В своей статье «Иосиф Бродский - избранные стихи» он пишет: «Поэт настолько выходит из рамок силлабо-тонического стихотворения, что стихотворная форма уже как бы (или явно) мешает ему. Он всё более превращает стих в природу. Начинаешь воспринимать так: да зачем же он вставляет в природу рифмы? Бродский революционно сотрясает русское стихосложение... Он вносит сразу много резче, чем требует эволюция протекающего времени» 13 Отличительной чертой поэзии Бродского Солженицын считал и её ироничность «Иронией - всё просечено и переполнено». Солженицын отличал, что в стихах Бродского «иронию можно назвать сквозной чертой, органической частью его мироощущения и всеохватным образом поведения ... Неизменная ироничность становится для Бродского почти обязанностью поэтической службы» Солженицын в своей статье указывает ещё одну особенность поэзии Бродского просторные рифмы. «В рифмах, - отмечает Солженицын, - Бродский неистощим и высоко изобретателен, извлекает их из языка там, где они как будто и не существуют. Рифмы очень находчивые, являют его тонкое фонетическое ухо, много свежих и смелых, он расширил пределы рифмы: подробней - кровлей, плевел - север, отметки — по-немецки горних - треугольник».14 В своей статье Солженицын указал также и на недостатки поэтики Бродского. Главным недостатком оч считал принятую Бродским снобистскую

позу, диктующую ему строить свой стиль на резких диссонансах и насмешке, на вызывающих стыках разностильностей, даже и без оправданной цели. Также Солженицын считал, что Бродский « И грубую разговорность... вводит в превышенных, неоправданных дозах»: «Кой ляд быть у небес... в реестре», «Непротивление... мне - как серпом по яйцам», «Хватит трепаться о пополаме». «Не всегда отчётливо проведёшь границу, где эпатаж, а где языковое нерешительство...?» - удивлялся Солженицын Но, несмотря на указанные недостатки, (а их Солженицын нашел в поэтическом наследии Бродского немало) в целом творческий метод поэта ему представляется интересным Доказательством необычности и неоднозначности поэтических особенностей художественного мира Бродского служат его стихотворения. В качестве примера рассмотрим одно из них Зимним вечером в Ялте Сухое левантийское лицо Упрятанное оспинками в бачки Когда он ищет сигарету в пачке На безымянном тусклое кольцо Внезапно преломляет двести ватт И мой хрусталик вспышки не выносит Глотая дым при этом, «виноват» Январь в Крыму. На черноморский берег Зима приходит как бы для забавы Не в состояние удержаться снег На лезвиях и остриях агавы Пустуют ресторации. Дымят Ихтиозавры грязные на рейде И прелых лавров слышен аромат «Налить вам этой мерзости?» «Налейте» Итак, улыбка, сумерки, графин Вдали буфетчик, стискивая руки Дает круги, как молодой дельфин Вокруг хамсой заполненной фелюки Квадрат окна. В горшках желтофиоль Снежинки, проносящиеся мимо Остановись мгновенье! Ты не столь Прекрасно, сколько ты неповторимо Прежде всего, следует обратить внимание на непринужденную повествовательную интонацию речи, даже отчасти разговорного характера. Эта интонация создается с помощью лексических средств: «упрятанное оспинками», «ихтиозавры грязные», «дает круги» и другие. Во-вторых, непринужденность интонации подчёркивается синтаксисом а именно средней длиной предложения. Эти предложения крайне неравны по длине: от Двух-трех слов (Январь в Крыму. Квадрат окна) до 3-х с лишним десятков Практически вся первая строфа представляет как будто большое ритмическое единство т.к. только в ней есть опоясывающая рифма, к тому же 4-ый и 5-ый стихи связанны переносом. Переносы поэт использует для той же цели: созданию художественного эффекта разговорной речи В этом стихотворении Бродский использует ещё один характерный для его поэтической манеры приём: реминисценция. В последующих двух строчках мы наблюдаем реминисценцию из «Фауста» Гете. Такое присутствие высшего смысла жизни в каждом её мгновении - своеобразная отличительная черта поэтического мироощущения Бродского